هر چه خوب است زیر خاک میرود

هر فیلم کیارستمی مشخصه های عمومی مجموعه کارهای او را دارد اما طعم گیلاس را چند گام به جلو و میتوان شکل تکاملی شیوه فیلمسازی کیارستمی دانست. فیلمی بی پیرایه ، ساده اما بسیار متکی به فرم . آقای بدیعی از میدانی که کارگران در جست و جوی کار و حریص برای آن جمع شده اند میگذرد اما عجیب است که هیچ یک از آنها را دعوت نمیکند. چرا؟ برای پاسخ به این پرسش باید دید کیارستمی در پی چیست؟
انسان تنها موجودی است که " تظاهر " میکند. تطاهر نه به معنای اخلاقی ( که مذموم است ) بلکه به معنای روانی، که نه تنها مذموم نیست بلکه مشخصه انسان رشد یافته و به تکامل رسیده است. تظاهر روانی حاکی از شرایطی است که انسان خوب آن را بر نمیتابد. قضیه بهلول دانای دیوانه برای ما آشناست. زمانی که دانش میخواهد مورد سوء استفاده قرار گیرد، صاحب آن خود را به تجاهل میزند که دانش خدمه طلم نشود. در شرایطی که معشوق در خطر است، عاشق از وصل چشم میپوشد و او را ترک میکند، مانند فیلم " بی گناه " ( جان شلزینگر) و نیز قصه ملامتیون در تاریخ گویای چنین شرایطی است. زمانی که دین و دینداری مورد سوء استفاده قرار گرفته ، ملامتیون تظاهر به بی دینی میکنند.
در گذشته های دور تا حال " انسان فرهیخته " و یا " انسان نیالوده باطن " همواره در برخورد با شرایط نامطلوب دست به تظاهر روانی زده تا عنصر " توجه و دقت " در جمعیت انسانی شکوفا شود. جنس تظاهر روانی به ناهنجاریهای رفتاری و فکری، کاملا متفاوت با اقدام به آ ن ناهنجاریهاست و تفکیک این دو از هم کاری بزرگ و روشنفکرانه است. این اصل را کیارستمی میفهمد و به تصویر میکشد و چون انسان های فرهیخته دیگر سخن از مفاهمه و مکالمه انسان معاصر را شعار میدهد، نه محکوم کردن و به نظاره نشستن را. ارزش کیارستمی در این است که توانسته به ناهنجاریهای کاملا شاخص " تظاهر روانی " بشر بپردازد. در فیلم بوی خوش زن ( مارتین برست ) با انسانی رو برو هستیم که آرمان های خود را از دست داده و منزوی است. او نیز از پذیرش افراد عادی که سر درانبان خود دارند و گرفتار روزمره گی اند خودداری میکند. اما حضور یک جوان بی آلایش همه آرمان مرد به مرز یاس رسیده را برای نجات این جوان متمرکز میکند و مرد در آستانه خودکشی دوباره زندگی را میطلبد. و یا چون فیلم بی انتها ساخته کیشلوفسکی که زمانی وکیل جوان از مجازات های احمقانه حزب حاکم ( کمونیست ) جان به لب میشود ( میمیرد) همسر وی که دیگر نمیتواند شراط سخت پدید آمده را تحمل کند با آیینی خاص برای خودکشی، خود به همسرش میپیوندد. اما کیارستمی با هوشمندی و ذکاوت شرقی خود از به ظاهر ناچیزها چون طلوع آفتاب و مزه توت فرنگی و طعم گیلاس پایه های استواری میسازد برای ادامه حیات و به قول باقری " تغییر اندیشه " بدیعی طی جست و جویش تلاش میکند ضمیر ناخودآگاهش را که زندگی میطلبد، بر ضمیر خود آگاه که از آن بیزار است با روشی بدیع چیره کند.
این ماجرای مجموعه انسان گیر افتاده در بحران اخلاقی معاصر است. به جرات میتوان گفت طعم گیلاس یک فیلم مذهبی است. کیارستمی از کنار خشونت جسمی ، جائی که کارگر سنگبری بدیعی را تهدید میکند که اگر نرود" دهن مهن اش " را " سرویس " خواهد کرد و و نیز خشونت روحی – ( آن نصیحت ها ) که بسیار آزار دهنده تر از خشونت جسمی است – میگذرد و به زلال اندیشه دینی وارد میشود. این همه توسط فردی عامی و امی که تجربه خودکشی را نیز دارد و تنها عنصر نجات بخش وی نیز پدیده های ساده طبیعی ظهور پیدا میکند. همراهی باقری با بدیعی باعث در هم ریختگی درونی وی میشود و این در حالت چهره بدیعی کاملا رسوب مبکند. قبلا دیگران با وی صحبت میکرده اند و او خواسته خویش را تکرار میکرده اما این بار سکوتی پر معنی را در بر میگیرد. این سکوت و در واقع گوش سپردن به سخن آشنا او را دگرگون میکند به گونه ای که این بار بدیعی در تردیدی رنج دهنده فقط اشاره دارد نه اصرار.
طعم گیلاس انسان جستجوگر را تسخیر میکند. نوای موسیقی آرمسترانگ در آن سپیده دم حالت لختی و رهائی ایجاد میکند مانند موسیقی پایانی فیلم کانزاس سیتی ( رابرت آلتمن ) که آن هم اتفاقا در یک شبانه روز میگذرد. در سراسر فیلم خاک عنصری پایدار است . رنگ خاکی فیلم تا قبل از صحنه پایانی ادامه دارد تا آن صبح پاداب و سرشار از زیبائی و چشم نواز پایانی فرا میرسد. این عناصر ملموس دو وجه متضاد خاک را با خود دارد. زندگی و مرگ . او دیگر احساس تنهائی نمیکند نمای پایانی تماشاگر را به زندگی خواهی بدیعی - و در واقع همه تماشاگران - امیدوار میکند. با دیده شدن گروه فیلمبرداری و خود کارگردان که لباسی به رنگ ابی اسمان پوشیده تماشاگر از خود میپرسد آیا بدیعی حقیقتا نقش بازی نمیکرد؟ فاصله خود آگاه انسان با ناخودآگاه وی درونمایه عمیق طعم گیلاس است و دیدن فیلم تماشاگر را تحریک میکند که "خود پنهان" انسان معاصر را بیش از پیش کشف کند .